Filme Online Gratis 1080p

filme online hd

Nominalizată la Oscar în 2011 (a pierdut în faţa filmului danez Într-o lume mai bună, regizat de Susanne Bier), producţia canadiană Incendii e categoric o alternativă fericită la comediile şi action-urile Hollywood-ului. Dacă ai ocazia, mergi să vezi drama semnată de Denis Villeneuve, cu surprizele ei extreme presărate pe unul dintre cele mai interesante parcursuri văzute în ultima vreme la cinema.

La început facem cunoştinţă cu gemenii canadieni Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) şi Simon (Maxime Gaudette). Mama lor Nawal (Lubna Azabal), care a emigrat cu decenii în urmă dintr-o ţară nenumită din Orientul Apropiat, tocmai a murit şi a lăsat un testament ce îi ia pe gemeni pe nepregătite: cei doi primesc de la notarul Lebel, totodată şi fostul şef al mamei lor, două scrisori. Una îi este adresată tatălui lor, pe care îl credeau mort, cealaltă unui frate de care n-au auzit niciodată. Ultima dorinţă a mamei este ca cei doi copii ai ei să-i redescopere trecutul tensionat, anii de tinereţe din ţara natală, bântuită de crime, tortură, ani de închisoare şi stigmatele societăţii. "Moartea nu este niciodată sfârşitul poveştii", spune cu înţelepciune notarul, iar Villeneuve va avea aproape două ore la dispoziţie ca să arate că exact aşa stau lucrurile.

Regizorul şi scenaristul canadian (filmul este inspirat de piesa de teatru omonimă scrisă de Wajdi Mouawad) urmează în paralel cele trei destine, al mamei şi-al gemenilor, dezvăluind cu zgârcenie detalii din viaţa cu totul şi cu totul ieşită din comun a lui Nawal. Sunt atinse câteva din cele mai fierbinţi subiecte ale istoriei ultimei jumătăţi de secol, de la veşnicul conflict dintre musulmanii şi creştinii din Orient, până la încălcările flagrante ale drepturilor omului în astfel de vremuri de restrişte sau strictele reguli de familie din comunităţile locale. Coloana vertebrală a tot ceea ce se întâmplă în film este o idee ce persistă mult după terminarea genericului de final: răul şi consecinţele sale persistă la nesfârşit în jurul celor ce-l comit sau îl suportă, lăsând urme mai rezistente ca arsurile.

Ar fi o idee bună să bei o cafea înainte de a merge la film: timp de două ore şi zece minute, Villeneuve nu îşi menajează deloc spectatorii cu un slalom printre diferite perioade de timp care te va face să cauţi mereu indicii pentru a te descoperi unde te afli. Nu ajută nici faptul că traseul din poveste este fictiv, prin oraşe cu nume nefamiliare, sau prin ţări şi regiuni nenumite, ceea ce anulează atât distanţele cât şi perioadele. De fapt acesta este şi marele reproş pe care i-l poţi aduce filmului, căci ai nevoie de mare bunăvoinţă ca să nu denunţi eşafodajul construit în jurul unei dezvăluiri şocante din final. Ai impresia că regizorul a supralicitat nepermis de mult, ca într-un joc de poker în timpul căruia toată lumea se distrează pierzând şi câştigând sume modice, iar cineva aruncă brusc în joc o sumă colosală. E un bobârnac care te scoate din peisaj şi pe care, dacă eşti atent, îl şi simţi venind, ceea ce-i taie din forţa bulversantă.

Oricum, Incendii este categoric un film de văzut şi cu siguranţă nu o să rămâi indiferent pe măsură ce i se derulează secvenţele atât de puternice.

Niciodată omul nu comite cele mai odioase crime cu mai mult entuziasm decât atunci când o face în numele credinţei," a spus Pascal - adevăr pe care istoria l-a demonstrat iar şi iar, inclusiv pe parcursul războiului aproape permanent din Orientul Mijlociu, între cele trei religii majore ce converg la Ierusalim: iudaism, creştinism, islamism (sau, mai specific, în condiţiile conflictului creştino-musulman din Libanul învecinat). Însă chiar şi când mobilurile nu sunt teologice, teatrele de operaţiuni beligerante - şi mai cu seamă sub forma lor cea mai aberantă, de războaie civile - creează întotdeauna situaţii care scot la lumină tot ce are omul mai rău în el, cu mult peste nivelurile scuzabile de doctrina militară. Se ştie că, de regulă, suferinţa maximă le revine civililor, în special celor neimplicaţi şi nevinovaţi - din simplul motiv că, fiind inofensivi şi lipsiţi de apărare, constituie cele mai comode victime ale instinctelor primare. E mai uşor să violezi femeile, să mitraliezi bătrânii şi să iei copiii ca pradă de război, decât să lupţi cu bărbaţii din armata inamică.
O altă trăsătură definitorie a acestor împrejurări este haosul generalizat - cel pe care preopinenţii gândirii cazone îl denumesc "ordine şi disciplină militară". Când liniile de demarcaţie ale hotarelor se estompează, când valuri-valuri de refugiaţi mătură suprafaţa pământului în toate sensurile, când până şi valorile morale se răstoarnă şi se anulează, totul devine posibil - chiar şi cele mai neverosimile combinaţii, cele mai improbabile coincidenţe, cu cele mai surprinzătoare rezultate.
Principala calitate a concepţiei regisorale folosite de Denis Villeneuve pentru a transpune pe peliculă contextul descris mai sus este forţa de sugestie. Regisorul ne arată foarte puţin, dar cu un efect sfâşietor, din atrocităţile comise prin Liban în ultimele decenii ale secolului trecut (şi mai cu seamă în anii şaptezeci, când se desfăşoară segmentul axial al povestirii) - lucru firesc, de vreme ce scenariul său (scris cu concursul lui Valérie Beaugrand-Champagne) porneşte de la piesa de teatru a lui Wajdi Mouawad - specie artistică nevoită prin însăşi natura ei să se concentreze asupra sensurilor umane de fond, exprimate cu mijloace implicite. Aş fi extrem de curios să am în faţă atât piesa, cât şi scenariul, fie şi numai din plăcerea de a studia în paralel construcţiile dramaturgice extrem de elaborate ale amândurora. La un prim nivel, acţiunea filmului urmăreşte două planuri temporale (trecutul şi prezentul), desfăşurate cronologic - dar dincolo de acest tipar, lucrurile încep să se complice, şi nu o dată Villeneuve recurge la rearanjarea firelor epice conform unor principii epice şi semantice cu pondere mult mai mare. Până la un punct, în labirintul narativ astfel creat autorul ne îndrumă cu ajutorul episoadelor precis delimitate - dar complexităţile compoziţionale sunt mult mai insidioase, iar salturile peste timp pot părea adeseori, în prima clipă, derutante. Unul dintre cele mai interesante rezultate ale acestui demers constă în faptul că, deşi în prima parte ţi-e foarte greu să urmăreşti filmul ca succesiune şi logică a faptelor (dificultate pe care o transcende încărcătura dramatică extrem de densă cu ajutorul căreia Villeneuve compensează în planul regiei), de pe la jumătate încolo lucrurile încep să se clarifice gradual, pentru ca în final să simţi nevoia de a-l revedea, fie şi numai ca să aşezi toate piesele de puzzle în ordine. 
În continuare, Denis Villeneuve aplică un tip de viziune cinematografică amintind nu o dată de cei mai incisivi cineaşti ai genului "manifest politic", de la Rossellini la Costa Gavras. Se remarcă în primul rând paralelismul dintre evoluţiile în timpuri diferite ale celor două femei, mama şi fiica, susţinut de două actriţe asemănătoare nu numai fizionomic, cum era şi firesc, ci şi stilistic - atât Lubna Azabal, cât şi Mélissa Désormeaux-Poulin, stăpânesc cheile interpretative sobre, fiind capabile să transmită enorm cu minimum de mijloace (deloc întâmplător, regăsim aici aceeaşi concepţie expresivă din planul de ansamblu al regiei). Pe lângă ele, Maxim Gaudette evoluează corect şi cam atât, în rolul incomparabil mai puţin generos al fratelui geamăn nu lipsit de stereotipii şi schematisme; Rémy Girard compune cu mijloace sigure un notar empatic şi uman pe care condiţia sa profesională l-a pus, cum de-atâtea ori păţesc notarii şi avocaţii, într-un nod deosebit de dramatic al destinelor; îl secondează, din câteva nuanţe, Allen Altman, în rolul colegului său libanez; din păcate, Abdelghafour Elaaziz, deşi vădeşte datele unui talent actoricesc cert, dezamăgeşte amarnic în rolul care s-ar fi dorit cel mai contradictoriu din tot filmul - inclusiv din cauza limitelor de scriitură şi construcţie ale secvenţelor respective: vânătoarea urbană, violul, reîntâlnirea de la piscină, lectura scrisorilor. De altfel, o altă decepţie se leagă şi de nefinalizarea personajului său; nu spun, desigur, că s-ar fi impus o închidere explicită a cercului - cine ştie ce epifanie, pocăinţă, sinucidere sau alte forme ale proniei cereşti - însă a încheia arcul unui personaj printr-un final deschis nu e totuna cu a-l lăsa în coadă de peşte. De asemenea, tot în jurul lui, şi creând oarecum o paradoxală contradicţie cu ceea ce tocmai am spus, regia lui Villeneuve păcătuişte prin recursul la acea replică sută la sută declarativă prin care-i restituie identitatea - procedeu inutil, ostentativ şi redundant, reducând în mare parte efectul secvenţei anterioare (cea cu "se poate ca unu şi cu unu să facă unu?" şi acel strigăt inuman al Jeannei, în clipa când înţelege). Mai conturează portrete puternice, din doar câteva linii trasate pe cât de economic, pe atât de apăsat, Mohamed Majd, în rolul lui Chamseddine, şi Yousef Shweihat, în Sharif - precum şi diverşi alţi actori în apariţii episodice, din care aş menţiona femeile din satul natal al lui Nawal (una dintre cele mai semnificative secvenţe ale filmului, atât sub aspectul mentalităţilor umane, cât şi al realizării profesionale: mizanscenă, ritm, montaj).
De altfel, dată fiind construcţia atât de mozaicată a întregului film, e limpede că elementul său de rezistenţă funcţionează la nivelul secvenţelor în parte şi, în câteva momente cheie, al articulaţiilor dintre ele. Pe lângă cele deja menţionate, aş mai cita episodul masacrului din microbuz, cam cel mai atroce în sens vizual şi folosit cu rol de pivot temporal şi narativ, deşi pe linia dramaturgică nu îndeplineşte nici o funcţie specială - în schimb, se distinge şi datorită momentului cu copilul salvat de a moarte, amintind de finalul din "Apele Tac", de Anca Miruna Lăzărescu. ...Sau unul dintre cele mai interesante racorduri - de la secvenţa din trecut, când gemenii nou-născuţi ar fi trebuit să fie aruncaţi în râu, la cea din prezent, cu plonjonul lor simultan în apa piscinei. ...Sau numeroasele cadre care recompun războiul civil ori dramele individuale ale personajelor, prin prisma efectelor acestora: microbuzul ars, deja stins şi răcit de mult... o casă fumegând între colinele aride... panorama unui oraş în care se distinge un cartier eviscerat de lupte... agitaţia nervoasă a "femeii care cântă" în celulă... mâna însângerată a moaşei prinzând încurajator braţul imaculat al lăuzei... şi multe altele.
Le pune în valoare, mai cu seamă, imaginea elaborată cu discreţie a lui André Turpin - fie că e vorba de cruzimea peisagistică a regiunii (în treacăt fie zis, reuşeşte să fie la fel de credibil, deşi a fost nevoit să filmeze în Iordania decorul tragediei libaneze), fie că directorul de fotografie aplică metodele pseudo-fotografice ale filmului-document, sau mânuieşte surprinzător câmpurile de sharff, ca la începutul secvenţei cu Chamseddine - şi montajul în genere creativ, dar nu lipsit de câteva tăieturi discutabile la nivel de detaliu şi fineţe, al lui Monique Dartonne. Partitura originală a lui Grégoire Hetzel nu numai că-şi aduce o contribuţie marcantă la desăvârşirea atmosferei şi a stărilor omeneşti, dar ne şi urmăreşte un timp după încheierea proiecţiei.
După cum arătam şi cu ocazia unui interviu solicitat de către Radio România Actualităţi, întregul film ar putea fi asimilat unui volum geometric complex - pe moment, îl vizualizam sub forma unui soi de con având la bază conceptul de război civil, fiind intersectat pe parcurs de planul războiului religios, pentru ca vârful să-l constituie drama personajelor. Acum, însă, cred că lucrurile stau puţin altfel. Planul central este şi cel mai amplu, date fiind implicaţiile complexe ale credinţei (vezi şi controversatul "Pariu a lui Pascal" - sub acest aspect, filmul seamănă mult şi cu «Des Hommes et des Dieux», inclusiv ca realizare), ceea ce transformă conul într-un corp geometric compus: con şi trunchi de con, având baza comună. Adică exact forma unui proiectil.